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Tobias Teutenberg M.A. | 04.04.2013 | 19282 Aufrufe | 1

Bilder aus der Dunkelheit

Zum sichtbar Taktilen in der Kunst Eşref Armağans

Eşref Armağan ist ein von Geburt an blinder Maler und Zeichner, der in den letzten Jahren durch sein Vermögen Bildräume perspektivisch zu organisieren großes Aufsehen in der Neurologie und Kognitionspsychologie erregte. Der Beitrag wirft einen kritischen Blick auf die einzigartigen Werke des Künstlers, evaluiert die faszinierenden wahrnehmungstheoretischen Schlussfolgerungen der Naturwissenschaftler und hinterfragt das alte Diktum vom rein visuellen Medium 'Bild', indem er ausgehend von Armağans Kunstwerken die Möglichkeit der avisuellen Konzeption, Kreation und Rezeption von Kunstwerken eruiert.

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Abb. 1: Eşref Armağan, "Schiffe", 2000, Acryl auf Leinwand.

I. Prolog
Armağan vs. Brunelleschi

Es[1] ist ein trüber, kühler Herbsttag in Florenz. Zwei alte Bekannte treffen sich auf der Piazza del Duomo, direkt vor der Westfassade von Santa Maria del Fiore, wo ein Fernsehteam vom US-amerikanischen Discovery Channel sie bereits erwartet. Einer der Männer ist John M. Kennedy, Professor für Psychologie an der Universität von Toronto, der andere Eşref Armağan, ein nunmehr 57 jähriger Istanbuler Maler und Zeichner. Die beiden begrüßen sich herzlich und wenden sich kurz darauf eilig dem gegenüberliegenden Baptisterium zu, jenem Gebäude also, an dem Filippo Brunelleschi im Jahre 1413,[2] nur mit einem Spiegel und einer silberbeschlagenen, gelochten Holzplatte ausgerüstet,[3] der linearperspektivischen Projektion Eingang in die Kunstgeschichte verschafft haben soll.[4] Kennedy erläutert Armağan die Bedeutung des Ortes und bittet seinen Freund darum, es Brunelleschi gleichzutun und San Giovanni ebenfalls im Rahmen einer öffentlichen Demonstration vom Dom aus ins Bild zu setzen. Gern kommt dieser dem Wunsch des Psychologen nach und beginnt das Gebäude zu umrunden, seine marmorne Verkleidung mit den Fingern zu erfühlen und Eindrücke von der Struktur und dem Verlauf der Wandflächen zu sammeln, denn Eşref Armağan ist von Geburt an blind.[5]

Als sich der Künstler einige Zeit später wieder vor dem Dom einfindet, liegen dort bereits Stift und Papier bereit. Zudem reicht Kennedy ein Model des Baptisteriums, das Armağan ebenfalls mit seinen Fingern erkundet, bevor er die Arbeit aufnimmt. Zuschauer beginnen sich um den Zeichentisch zu gruppieren und im Beitrag setzt die Sopran-Arie O mio babbino caro aus Puccinis Oper Gianni Schicchi ein,[6] während Armağans rechte Hand den Bleistift über das Blatt führt, immerzu den Kontakt zum Zeigefinger der linken suchend, der hastig neue Ziele für den Stift markiert, ihn auch mal vor sich hertreibt. Das Ende der Musikbrücke rückt näher und die Spannung erreicht ihren Höhepunkt, als endlich der Zeichner den Stift aus der Hand legt und dem sichtlich ergriffenen Kennedy seine Version der Taufkirche präsentiert: eine frontale Ansicht ohne Dach, die fünf anstatt der üblichen drei Wände des Oktogons zeigt, deren obere und untere Seitenkanten jedoch in zweipunktperspektivischer Manier deutlich aufeinander zu streben. „Eşref Armağan has just set his place in history“, tönt die Stimme aus dem Off unter verhaltenem Beifall der wenigen Zeugen. „He has outdone Filippo Brunelleschi!“ und Kennedy, um Fassung ringend, überbietet: „This is a moment that happened first 600 years ago. The next time it happened was today!“

 

Der hier resümierte etwa zehnminütige Beitrag The artist with no eyes, den der Discovery Channel erstmals 2008 im Rahmen seiner ‚Freak-Show’, den Extraordinary People, ausstrahlte, markiert sicher den Gipfel einer ganzen Reihe medialer Überinszenierungen, die in den letzten Jahren rund um die rätselhaften Kunstwerke Eşref Armağans entstanden sind. So ist der Künstler ein international gern gesehener Game Show Kandidat, hat eine Webekampagne für Volvo abgedreht und avancierte zum vielbeachteten Star diverser Online-Videos. Das mediale Echo ist vielfältig, doch letztendlich immer auf eine zentrale Frage zurückzuführen, die die mysteriösen Bilder des Künstlers allesamt unweigerlich heraufbeschwören: Wie ist es möglich, dass ein blinder Maler für die Sehenden visuell verständliche, ja perspektivische Bilder kreieren kann oder, um den Worten Henri Focillons die Ehre zu geben: Wie gelangt Armağan von der „langage du toucher“ zur „langage de la vue“?[7]

Auch der vorliegende Artikel ist aus der Faszination für eben jenes Phänomen entstanden, versucht jedoch Persönlichkeit und Werk auf dezidiert rationalem Wege zu begegnen. Im Mittelpunkt des Interesses steht dabei die Suche nach dem Speziellen in den Werken Armağans; Spezifika also, die auf den avisuellen Zugang des Künstlers zur Welt verweisen und seine Arbeiten dadurch von Gemälden und Zeichnungen Sehender unterscheiden. Damit ist ein keineswegs exklusives Anliegen formuliert, hat doch in der jüngeren Vergangenheit die Suche nach taktilen Spuren in den Bildern Armağans einen beachtlichen Korpus vor allem an neurologischer und psychologischer Literatur heranwachsen lassen, der allererst diskutiert werden muss. Dabei steht die kritische Beurteilung der dort erarbeiteten wahrnehmungs- und bildtheoretischen Thesen zur Kunst Armağans im Vordergrund, doch muss ebenso der ständige Prolog der Texte in Form von operativ gestalteten Künstlerbiographien problematisiert werden. Auf die kritische Revision der naturwissenschaftlichen Vorarbeiten kann dann der eigene Ansatz aufbauen. Dieser nimmt die in der Geschichte der Malerei und Zeichenkunst einmaligen Werke des Künstlers zum Anlass, das uralte medientheoretische Diktum vom genuin visuellen Phänomen ‚Bild’ zu hinterfragen und eruiert über die Analyse einiger Arbeiten Armağans die Grundzüge einer Theorie des auch-taktilen Bildes, in der die Konzeption, Kreation und Rezeption von Darstellungen völlig unabhängig vom Sehsinn betrieben wird.

II. Von Giotto zu Armağan
Zur Aktualität des Mythos’ ‚Autopoiesis’

Armağan und Brunelleschi haben noch mehr gemeinsam, als nur die eingangs beschriebene Durchführung eines öffentlichen Perspektivexperiments auf der Piazza del Duomo. Weitere biographische Parallelen offenbaren sich, sobald der Blick auf die Frühphase ihres künstlerischen Schaffens fällt, denn beide Männer müssen dem Vernehmen nach als wahre Naturtalente bezeichnet werden. So überliefert Antonio Manetti, der Autor der posthumen Biographie Brunelleschis, dieser habe seit seiner Kindheit ein natürliches Interesse am Zeichnen und Malen an den Tag gelegt und aufgrund seines Ehrgeizes schon früh Beachtliches geleistet.[8] Gleiches gilt für Armağan, von dem die Neurologen wissen, dass er bereits in jungen Jahren mit ersten Werken in Erscheinung trat und sich schnell diverse Medien zu eigen machte.[9]

 

Die Gemeinsamkeit der Frühbegabung mag eine Zufällige sein und doch mahnt sie zum sorgfältigen Studium der überlieferten Begebenheiten aus der ersten Lebensphase Eşref Armağans sowie zu Aufmerksamkeit in Bezug auf die Präsenz weiterer Topoi frühneuzeitlicher Künstlerviten. Ernst Kris und Otto Kurz heben diesbezüglich in ihrer auf breiter Quellenbasis ruhenden Legende vom Künstler einige wiederkehrende Motive hervor, die Lorenzo Ghiberti unter Zuhilfenahme antiker und humanistischer Texte im Rahmen seiner fiktiven Giotto-Vita erstmals vereint habe:[10]

„In einer Dorfschaft nahe bei Florenz, mit Namen Vespignano“, heißt es dort in der Übersetzung Schlossers, „kam ein Knabe voll wundersamer Begabung zur Welt; einmal zeichnete er nach der Natur ein Schaf. Der Maler Cimabue kam des Weges, auf der Straße, die gen Bologna führt, fand das Kind auf der Erde sitzen, wie es gerade auf einer Steinplatte das Schaf zeichnete und verwunderte sich baß, daß es in so zartem Alter so Gutes zustande bringe. Fragte es auch um seinen Namen, da er wohl sah, daß es seine Gabe aus den Händen der Natur selbst empfangen habe. Es antwortete: ‚Ich werde Giotto gerufen’“[11]

Die berühmte Anekdote setzt sich im Wesentlichen aus drei Motiven zusammen, die in den späteren Lebensbeschreibungen Vasaris, van Manders und de Piles gerne aufgegriffen wurden und die allesamt den in der neuzeitlichen Kunstliteratur überaus beliebten Mythos des autopoetisch schöpfenden Künstlergenies stützen.[12] Der Leser lernt von Ghiberti über Giotto, dass dessen Naturtalent bereits in frühester Kindheit offen zu Tage trat, dass diese Begabung derart außergewöhnlich war, dass sie den widrigen Umständen der kulturellen Isolation auf dem Lande zum Trotz aufblitzen konnte und dass sich sein Talent in einem Naturalismus dritten Grades niederschlug, d.h. in der autodidaktischen Nachahmung der Natur mit Hilfe natürlicher Utensilien.

 

Ein in diesen drei Punkten übereinstimmendes Bild zeichnen Amir Amedi et al. auch von Eşref Armağans künstlerischen Anfängen. Die Neurologen berichten:

„E.A. has described himself as a self-taught artist […] Growing up, he felt socially isolated because of his blindness and would often spend hours alone drawing in the sand and exploring the relief patterns of the figures he had drawn. At the age of six, he engaged seriously in art and painting. Without any formal instruction or schooling, E.A. started to paint using the tips of his fingers“.[13]

Dass sich hinter diesen und anderen immerzu unbelegten Aussagen keineswegs die Absicht einer neutralen Wiedergabe der Faktenlage und vielmehr die bewusst stilisierte Konstruktion eines autopoetisch wirkenden Frühbegabten verbirg, wie sie auch die neuzeitlichen Vitenschreiber im Sinn hatten, soll der Kontrast mit einigen gegenläufigen Aussagen des Malers selbst verdeutlichen.[14] Zur vermeintlichen Voraussetzungslosigkeit seiner Kunst äußert sich dieser unmissverständlich und bestätigt damit zunächst die Aussagen Amedis et al., habe er doch zu keinem Zeitpunkt eine professionelle Mal- oder Zeichenausbildung genossen.[15] Was die Neurologen jedoch ausblenden, ist der permanente kritische Einfluss enger Familienangehöriger, besonders denjenigen des Vaters, dessen Hilfestellungen Armağan eindringlich beschreibt:

„‚Nicht aufhören! Das sieht dem ähnlich! Mach weiter! […] Das Malen wird sicherlich nützlich für dich sein. Du wirst Erfolg haben. Ich glaube fest daran.’ So hat er mich immer wieder ermuntert. In seinem kleinen Laden machte er Blecharbeiten für Gasöfen, dort, oben in der kleinen Koje, habe ich immer gemalt und gezeichnet. Ich hab’s immer allen gezeigt, ob es ähnlich aussah.“[16]

Bevor sich 2000 bzw. 2006 erste wahrnehmungspsychologische bzw. neurologische Experimente ereigneten,[17] arbeitete Armağan demnach über 40 Jahre lang unter dem Einfluss Sehender. Dass er deren Kritik nicht bloß erduldete sondern jederzeit ersuchte und bereitwillig aufnahm, bringt die Behauptung der rein autodidaktischen Schulung natürlich in Bedrängnis. Zudem ist das in der Literatur häufig anzutreffende Postulat der sozialen und kulturellen Isolation des Künstlers als Folgeerscheinung der Erblindung ebenfalls anfechtbar, widerspricht es doch abermals autobiographischen Äußerungen, nach denen Armağan trotz seines Defizits mit Freunden in die Grundschule ging und in seinem „Kindsein“ nichts vermisst habe.[18] Besonders deutlich wird der operative Charakter der Vitenentwürfe jedoch dort, wo die Wissenschaftler die Vorstellung des einsamen Kleinkindes aufrufen, das nur auf sich zurückgeworfen stundenlang im Sand mit seinen Fingern Muster zugleich zeichnet und erfährt und dadurch heillos von der ihn umgebenen Welt abgeschottet wird. Helmuth Plessner beschreibt diese genuin taktil erfahrbare, eigentümlich-reziproke Koppelung von berühren und berührt-werden sowie die damit einhergehende kurzweilige Negation der Subjekt-Objekt Dichotomie sehr prägnant in seiner Anthropologie der Sinne: „Im Tasten“, heißt es dort, „empfinden wir in eins uns und das Objekt.“[19] Alison Motluk datiert diesen Lebensabschnitt Armağans, den der Künstler selbst unerwähnt lässt, noch vor das sechste Lebensjahr und evoziert damit ein starkes Bild.[20] Armağans künstlerisches Vermögen, das soll deutlich werden, konstituierte sich in der so entscheidenden Findungsphase völlig eigenständig und kulturell unbelassen.

 

An dieser Stelle muss kein abschließendes Urteil über den Wahrheitsgehalt der jeweiligen Schilderungen gefällt werden. Möglicherweise ließe sich sogar ein Szenario denken, indem alle Aussagen aufgehen, doch genügt bereits die bloße Gegenüberstellung der autobiographischen Informationen mit den Darstellungen der wissenschaftlichen Publikationen, um die notwendige Aufmerksamkeit für das Gemacht-Sein auch der Armağan-Vita zu erzeugen. Denn auch ihr liegen bewusste Selektionsentscheidungen zu Grunde, auch sie ist eine Montage aus Fakten und Fiktionen und auch sie ist in der Welt, um ein bestimmtes Bild vom Künstler zu transportieren. Dabei ist es belanglos, ob die angesprochenen Topoi eben als solche, d.h. im Bewusstsein um ihre Historizität, platziert oder in völliger Ignoranz aller Traditionslinien einfach neu erfunden wurden, da sich die Wirkung dieser Formeln (und darin liegt sicher ihr Erfolgsgeheimnis) unabhängig von jedem historischen Vorwissen entfaltet. Wesentlicher ist die Frage, warum für die moderne neurologische wie auch wahrnehmungspsychologische Auseinandersetzung mit den Arbeiten Armağans der Autopoiesis-Mythos die unverzichtbare Grundlage darstellt. Im Folgenden wird daher aufgezeigt werden, inwiefern die jeweiligen Theoriebildungen der Wissenschaftler auf dem Postulat des rein autodidaktisch geschulten Außenseiters Armağan aufbauen bzw. aus welchem Grund man bereits in den biographischen Entwürfen versucht, die These der rein taktilen Genese seiner Raumvorstellungen zu untermauern.

 

III. „This person is seeing something!“
Die neurophysiologischen Publikationen

Dass der Fall Armağan in der Neurophysiologie große Beachtung fand, ist vor dem Hintergrund ihrer jüngeren Fachgeschichte nicht verwunderlich. Gerade im Bereich der Wahrnehmungsforschung haben sich dort seit dem Ende des letzten Jahrhunderts neue Vorstellungen konstituiert, die die konventionellen Wahrnehmungsmodelle abzulösen beginnen. Theorien, in denen die Rezeptoren einzelner Sinnesorgane spezifische Informationen der Außenwelt zur weiteren Verarbeitung in Form von elektro-chemischen Impulsen in die ihnen jeweils allein zugehörigen Areale des Gehirns weiterleiten, beginnen ihren dominanten Status einzubüßen.[21] Mit ihnen konkurrieren nun Expert Architecture Modelle,[22] die nicht länger von fünf bis acht[23] parallelen Wahrnehmungsapparaten ausgehen, die in speziell auf ihren Input ausgerichtete (also unimodale) Kortizes münden, sondern die das Gehirn vielmehr in operator-Regionen unterteilen. Diese Areale werden als funktionale Einheiten gewertet, die in der Lage sein sollen, spezielle Aufgaben zu erfüllen und dabei unabhängig von der Art des eingespeisten sensoriellen Inputs agieren können. Ein Individuum, das wie Armağan über die Kompetenz verfügt, aus avisuellem Input visuell verständliche, gar perspektivische Bilder zu kreieren, musste unter diesen Voraussetzungen zwangsläufig in den Fokus der Wissenschaftler geraten.

 

Unter der Leitung Alvaro Pascual-Leones schickte sich ein Team von Neurologen der Harvard Medical School daher im Jahr 2006 an, Armağans rätselhaften Vermögen auf den Grund zu gehen.[24] Im Bostoner Institut wurde eine Versuchsreihe entworfen, im Zuge derer der Künstler zunächst auf dem Rücken liegend in einen fMRT-Scanner eingeführt wurde, dort ein ihm unbekanntes dreidimensionales Objekt in die Hände bekam, dieses innerhalb von 15 Sekunden abtastete und es innerhalb weiterer 15 Sekunden in eine Bleistiftzeichnung übertrug, die er auf seinem Schoß anfertigte. Pascual-Leones Team registrierte währenddessen die Durchblutungsunterschiede im Gehirn Armağans, um festzustellen welche Areale beim Tasten und Zeichnen neuronal aktiv werden. Die Ergebnisse der Untersuchung waren in doppelter Hinsicht erstaunlich: Armağan war nicht nur in der Lage, innerhalb kürzester Zeit die ihm vorgelegten Formen zu erfassen und darzustellen, er war sich auch völlig im Klaren darüber, dass alle Gegenstände je nach Blickwinkel verschiedene Ansichten hervorrufen. So konnte er frei nach Wunsch der Neurologen jedes Objekt wahlweise von oben oder von der Seite wiedergeben (Abb. 2).

 

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Abb. 2: Eşref Armağan, "Elefant" (Aufsicht/Profil), 2006, Bleistift auf Papier.

Darüber hinaus verzeichneten die Wissenschaftler zu ihrer Überraschung beim Tasten und Zeichnen neuronale Aktivitäten beginnend im linken präfrontalen Kortex, sodann im lateralen Occipitallappen und zuletzt im primären visuellen Kortex, überdeutlich dort, wo normalerweise die Fovea repräsentiert ist. Obgleich keine retinalen Empfindungen eindringen, beanspruchte Armağan demnach dieselben neuronalen Areale, die auch ein Sehender genutzt hätte, nur in leicht veränderter Reihenfolge.[25] „If you would have seen this picture of the brain, not knowing what is going on“, so Pascual-Leones pointierter Kommentar des Resultats, „you would say: This person is seeing something!” und er fährt fort: “So, is that seeing? […] Well, if you are looking at the brain activity, you would say: This is not fundamentally different than what is going on in you or me! So, from a brain-based point of view, perhaps this is seeing."[26]

 

Eine Deutung der kuriosen Ergebnisse ist nur im Rahmen der Expert Architecture Theory möglich, denn ginge man weiterhin davon aus, der sog. visuelle Kortex sei einzig für die Verarbeitung visueller Daten konzipiert, man hätte keine logische Erklärung für die Aktivität dieses Areals bei dem von Geburt an blinden Armağan. Pascual-Leone lehnt daher die landläufige Bezeichnung ‚visueller Kortex’ ab und sieht in dem Areal vielmehr eine der operator-Regionen des Gehirns verwirklicht, genauer die Spatial Discrimination Unit, deren Funktion nicht die visuelle Wahrnehmung im Allgemeinen sondern speziell die Wahrnehmung von Räumlichkeit sei. Um dieser Aufgabe nachzukommen beziehe die Region, dass habe man vielfach auch bei gesunden Menschen nachweisen können,[27] visuellen, taktilen und sogar auditorischen Input. Verfüge der Mensch über seinen Sehsinn, werden aus diesem Datenpool jedoch fast ausschließlich die visuellen Informationen verwertet, da diese sich schon allein wegen der großen Reichweite am besten zur Einschätzung räumlicher Verhältnisse eignen. Die Informationen der anderen Sinne werden im Gegenzug bei Sehenden aktiv unterdrückt. Gehe der Sehsinn jedoch verloren (und sei es nur für 10 Tage) oder muss ein Mensch gar von Geburt an ohne ihn auskommen, dann greife die Spatial Discrimination Unit auf den übrigen sensoriellen Input zurück, um ihrer Aufgabe gerecht zu werden. Als Armağan im Rahmen der Testreihen dazu veranlasst wurde, die Räumlichkeit gewisser Objekte zu erfahren bzw. zu reproduzieren und dabei ebenfalls den sog. ‚visuellen Kortex’ nutzte, gab sich der operator deutlich als solcher zu erkennen.

 

Dem Fall Armağan kommt damit eine Schlüsselrolle im gegenwärtig andauernden Installationsprozess der Expert Architecture Theory in der Neurophysiologie zu und es ist wahrscheinlich, dass die mit jener einhergehende Neubewertung des Konzepts ‚Sehen’ schon bald transdisziplinär diskutiert werden wird.[28] Im Vergleich zu den wahrnehmungstheoretischen Ausführungen weniger überzeugend fällt jedoch die anschließende Interpretation der Zeichnungen aus, in denen der Künstler nach Meinung der Neurologen „is in a sense revealing the internal representations of his brain.“[29] Die Bilder Armağans gelten den Wissenschaftlern als unmittelbare Stellvertreter seiner taktil erworbenen Raumvorstellungen in der Welt und legitimieren ihrer Ansicht nach aufgrund ihrer visuellen Verständlichkeit die These der fundamental ähnlichen Beschaffenheit aller räumlichen Vorstellungsbilder, unabhängig vom ihnen zu Grunde liegenden sensoriellen Input.[30] Schon die Viten-Entwürfe versuchen daher, den Künstler vom Einfluss Sehender fernzuhalten, da jede visuelle Kontamination seiner Vorstellungen dem anvisierten Analogieschluss im Wege stehen würde. Die Argumentation der Neurologen ist problematisch, nicht zuletzt da diese den Darstellungen Armağans implizit die gleiche eindeutige „Lesbarkeit“ unterstellen, die sie auch den automatisch entstandenen Gebrauchsgraphiken ihrer Magnetresonanztomographen zuschreiben.[31] Nun wären selbst bei den technischen Bildern der fMRT-Scanner Zweifel ob des ihnen angedachten Abbildcharakters höchst angebracht,[32] doch ist es, wie Martina Heßler sehr richtig bemerkt,[33] sicher nicht Aufgabe der Praxis, diese Debatten zu führen. Wie schon Vilém Flusser in seiner Philosophie der Fotografie betont,[34] verbietet es sich jedoch, eine ähnlich pragmatisch gedachte Repräsentationsfunktion auch für die Skizzen Armağans zu behaupten, da alle Artefakte, im Gegensatz zu apparativ entstandenen Darstellungen abstrakter Datenmengen, auf intellektuellen Übersetzungsleistungen beruhen und sich daher einer eindeutigen Auswertung entziehen. Die Notwendigkeit eines differenzierten Umgangs mit diesen beiden Darstellungsformen bleibt bestehen, auch wenn die Neurologen durch enge Zeitvorgaben explizit versuchten, die „technical aspects of E.A.'s drawing ability and not the source of his creativity“ zum Ausdruck zu bringen.[35] Eine Bild-Abbild Beziehung zwischen Vorstellung und Zeichnung ist dennoch undenkbar, da die mentalen und graphischen Bilder Armağans unweigerlich durch sein jahrzehntelanges Training unter Anleitung Sehender indirekten visuellen Einflüssen ausgesetzt waren. Dabei muss gar nicht unterstellt werden, der Künstler habe sich absichtlich an gewisse erlernte Gesetzmäßigkeiten von Konvergenzpunkten und Verkürzungen im perspektivischen Bild erinnert, um für besondere Verblüffung unter den Forschern zu sorgen, denn bereits Hermann von Helmholtz betonte im Rahmen seiner Theorie der unbewussten Schlüsse die indirekte, doch unumgängliche Einwirkung des Faktors ‚Erfahrung’ im Prozess der Wahrnehmung.[36] Armağans Vorstellungen bzw. Zeichnungen generell als visuell Unbelassen zu werten, ist daher ebenso problematisch, wie auch die anschließenden Schlussfolgerungen der Neurologen bezüglich der Beschaffenheit der Raumvorstellungen im Allgemeinen.

 

IV. Molyneux’ Erben
Die psychologischen Publikationen

Auch in der Wahrnehmungspsychologie hat Eşref Armağans Kunst große Aufmerksamkeit erregt und er selbst spricht, wohl ohne es zu ahnen, den Grund dieses Interesses aus, als er sich beim Erfühlen einer Steinskulptur halb im Scherz wundert: „Wenn ich plötzlich sehen könnte, ob ich dann wohl alles mit meinen Fingern nachkontrollieren würde, ob es tatsächlich das ist, was ich sehe?“[37] Es ist präzise die Frage nach der Vergleichbarkeit von Sinneswahrnehmungen, die William Molyneux am 7. Juli 1688 in seinem Brief an John Locke aufwarf,[38] die seitdem im Rahmen philosophischer und psychologischer Wahrnehmungstheorien diskutiert wird[39] und die nicht zuletzt die Epistemologie dauerhaft um einen zuvor schon nicht ganz unbekannten Protagonisten bereicherte,[40] den Elisabeth Gitter als den „Hypothetical Blind Man“ bezeichnet.[41] In Armağan hat sich dieses zuvor in unzähligen Gedankenexperimenten beheimatete Phantom zur Begeisterung der Wissenschaftler realisiert und so verwundert es kaum, dass ab dem Jahr 2000 unter der Leitung des bereits erwähnten John M. Kennedy auch am Department of Life Sciences in Toronto Versuchsreihen durchgeführt wurden.

 

Wie schon bei den neurologischen Untersuchungen hatte Armağan auch hier die zeichnerische Darstellung ihm unbekannter Objekte zur Aufgabe. Doch ging es den Psychologen dabei nicht allein um die detailgetreue Visualisierung zuvor ertasteter Gegenstände, sondern auch um Armağans Fähigkeit, viele Objekte in einem Bild perspektivisch korrekt zu arrangieren sowie um sein Vermögen, einen bestimmten Gegenstand in diversen Ansichten wiederzugeben. In einem der Tests wurden zu diesem Zweck u.a. zwei Reihen in die Tiefe gestaffelter Gläser, ein Hausmodell in diversen Positionen und eine Abfolge solider Würfel als Vorlagen herangezogen.[42] Alle Zeichnungen wurden mit Hilfe eines Sewell Raised Line Drawing Kits angefertigt, ein mit Gummi überzogenes Brett, das alle auf dem eingespannten Papier eingezeichneten Linien profiliert und damit für Blinde wieder auffindbar macht. Im Gegensatz zu den neurologischen Experimenten herrschte weder beim Ertasten noch beim Zeichnen Zeitdruck. Länger als wenige Minuten benötigte Armağan jedoch nie.[43]

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Abb. 3: Eşref Armağan, "Gläserreihen", 2006, Bleistift auf Papier.

Auch im Rahmen dieser Versuche verblüffte der Künstler die Wissenschaftler mit seinen Arbeiten, da diese aus Sicht der Psychologen deutlich dessen Kompetenz der Bildraumgestaltung mittels perspektivischer Verfahren zum Ausdruck bringen. So verringere sich in Abb. 3 die Größe der Gläser beider Reihen, je weiter sie in den Bildraum vordringen, während sich zugleich ihre Position auf dem Blatt erhöhe. Zudem konvergieren die beiden Reihen in Richtung eines gemeinsamen Areals, was in summa auf eine Kenntnis zentralperspektivischer Prinzipien hinweise. Abb. 4 hingegen zeige das Modelhaus in vier Ansichten. Links oben seien die Dachschrägen erneut in einpunktperspektivischer Manier inkliniert. Die Aufsicht unten links sei parallelperspektivisch wiedergegeben. Unten rechts befänden sich zwei Zeichnungen von Eckansichten des Hauses. Die obere sei zuerst angefertigt worden und zeige, wie die Schrägen des Hauses parallel zueinander in die Tiefe ziehen. Die untere sei eine Skizze, die Armağan anfertigte, um zu erläutern, dass die Seiten zur vorderen Ecke hin verkürzt („narrowing“) dargestellt werden müssten: „It is in two-point perspective, the first ever such drawing observed from E.A.“[44]


 

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Abb. 4: Eşref Armağan, "Häuser", 2006, Bleistift auf Papier.

Abb. 5 schließlich zeige drei Würfel, deren Arrangement annähernd den Regeln der Dreipunktperspektive folge. Der erste Block (rechts) stehe frontal zum Betrachter; die Seiten der oberen Fläche konvergieren in der Tiefe, wie auch die Oberseiten des mittleren und linken Würfels, die sich jedoch dabei am Konvergenzpunkt des vorderen orientieren und nach rechts oben fluchten. Die Seitenlinien der vertikalen Flächen aller Würfel tendieren in Richtung Betrachter. Zudem werden die Kuben kleiner, je weiter sie nach links rücken, was eine Konvergenz auch auf dieser Seite des Bildes zur Folge habe.

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Abb. 5: Eşref Armağan, "Würfel", 2006, Bleistift auf Papier.

Kennedy, der seit den Siebzigerjahren mit Blinden arbeitet und nach eigenen Angaben in dieser Zeit niemals ein Individuum mit vergleichbaren Fähigkeiten angetroffen habe,[45] bewertet diese exzeptionellen Ergebnisse dennoch keineswegs misstrauisch. Nicht nur er[46] sieht im Gegenteil das Verfahren der perspektivischen Projektion –von Erwin Panofsky 1927 zum Signum des Subjektivismus’ und Okularzentrismus’ in der neuzeitlichen Kunst und Kultur erhoben–[47] nicht mehr länger an den Sehsinn gebunden und formuliert in weltgeschichtlicher Rhetorik:

„From cave art times to the present, vision had a monopoly on pictures, particularly ones that used perspective. But no longer. The monopoly is broken by the finding that blind people can draw and interpret raised line pictures.“[48]

 

Doch auch bei der Beurteilung der rätselhaften Konvergenzeffekte in den publizierten Zeichnungen Armağans lohnt eine genaue Unterscheidung von aktuell Erfahrenem und zuvor Erlerntem. Letztere Anteile lassen sich abermals über Äußerungen des Künstlers bestimmen. Diesbezüglich ist bereits in den Erinnerungen an die Hilfestellungen des Vaters deutlich geworden, dass Armağans Werke für ihn von Beginn an hauptsächlich Mittel zur Weltaneignung waren. Nie berichtet der Maler von phantasievollen Spielereien oder expressiv-gegenstandslosen Experimenten; immer ist es der Wunsch nach exakter, visuell verständlicher imitatio seiner Umwelt, der die einzelnen Arbeiten motiviert. Dabei legt Armağan eine regelrechte Obsession für optische Effekte an den Tag (Abb. 6).

 
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Abb. 6: Eşref Armağan, "Früchte und Sträucher", 1998, Acryl auf Leinwand.

Akribisch holt er bei seinen Mitmenschen Informationen über die möglichen Farbtöne aller ihn umgebenden Objekte ein,[49] verlangt Auskünfte über die Regeln der additiven Farbmischung[50] und verfügt dadurch trotz seines Defizits sowohl über ein rudimentäres Wissen von der Farbigkeit seiner Umwelt, als auch über die Möglichkeit der Koloration.[51] Zudem legt Armağan in seinen Gemälden großen Wert auf ein rationales Verhältnis von Licht und Schatten, um den Bildgegenständen Plastizität zu verleihen. Er hat diesbezüglich gelernt, dass Schatten in der Natur schwach beleuchtete Flächen sind, die ein Maler über graduelle Variation von Farbtönen im Bild wiedergeben kann. Des weiteren weiß er um das Abhängigkeitsverhältnis von Beleuchtung und Bildschatten und kann Ausdehnung und Intensität letzterer an die jeweilige Position der Lichtquelle anpassen.[52]

Es verwundert daher nicht, dass auch die im Grundsatz sehr leicht zu erlernenden Gesetze der perspektivischen Projektion für Armağan schon früh von Interesse waren. Kennedy selbst berichtet in diesem Zusammenhang „[that] he reports asking people about pictures and he recalls that in his teens or early twenties he was told the parallel sides of roads can be drawn converging.“[53] Dessen ungeachtet werten die Psychologen die perspektivischen Ansätze in den Zeichnungen Armağans dennoch als Beweise für die Ableitbarkeit perspektivischer Effekte aus taktilen Wahrnehmungen, da diese in ihren Augen über „object form, and the direction of the object from the observer“ informieren und damit Blinden „a rough sense of perspective“ ermöglichen.[54]

 

Die epistemologische Schwachstelle dieser Interpretation ist präzise ihre mangelhafte Sensibilität für die spezifischen Qualitäten der verschiedenen aisthetischen Formen eines Gegenstandes.[55] Nehmen wir zur Verdeutlichung ein beliebiges Objekt im extrapersonalen Raum an, wie beispielsweise einen der von Armağan gezeichneten Würfel. Durch das Vermögen der Wahrnehmung hat das Subjekt die Möglichkeit, ausgehend von dieser per se unzugänglichen ontischen Form über seine verschiedenen Sinnesapparate diverse aisthetische Formen auszuprägen, die sich in bedeutendem Maße voneinander unterscheiden. Findet die Wahrnehmung des Gegenstandes visuell statt, so wird sich bei frontaler Ansicht des Würfels im Anschauungsbild unweigerlich der perspektivische Effekt der Tiefenkonvergenz aller Seitenlinien und damit deren optische Verkürzung einstellen. Eine Zeichnung des Kubus’, basierend auf visuellen Daten, müsste ihn folglich nach den Regeln der zentralperspektivischen Projektion wiedergeben, um zu einer relativ authentischen Wiedergabe des Anschauungsbildes zu gelangen. Wird der Würfel jedoch taktil erfahren, kommt das Subjekt zu gänzlich anderen Vorstellungen. Denn gleiten die Finger beider Hände entlang der Seiten des Kubus’, so werden sie diese als parallel wahrnehmen und eine nachträgliche Zeichnung des Objekts auf Grundlage dieser Erfahrung hätte keinen Anlass Konvergenzeffekte zu repräsentieren, sondern müsste im Gegenteil die Seitenlinien unverkürzt und parallel zeigen.[56] Wie Kennedy zu recht betont, lassen sich also sowohl aus visuell wie auch aus taktil entstandenen aisthetischen Formen Richtungsinformationen ableiten, doch sind diese Informationen eben keineswegs identisch, laufen die Seitenlinien doch im einen Fall direkt aufeinander zu, während sie im anderen parallel stehen.

 

Die Frage, warum Armağan dennoch Verkürzungen und Konvergenzpunkte einzeichnet, obwohl ihm die Materialität anders erscheint, drängt sich an dieser Stelle auf und sie kann allein durch sein Wissen um die wichtigsten der optischen Gesetze beantwortet werden. Schon die Zeichnungen legen diesen Schluss nahe, verbleiben sie doch in puncto Perspektive selbst in den stärksten Fällen immerzu im Tendenziellen. Die omnipräsenten Ungenauigkeiten in den Darstellungen sprechen dafür, dass Armağan zuvor Erlerntes in neue Situationen einfließen lässt. So mag die sicher am überzeugendsten gelöste Aufgabe der Gläserreihen (Abb. 3) tatsächlich neu für den Künstler gewesen sein, wie im Übrigen nach Kennedy auch alle weiteren Prüfungen,[57] doch scheint es ein Leichtes, die nachweislich erlernten Darstellungsprinzipien in die Tiefe verlaufender Straßen auf diese neue Situation zu applizieren. Die erläuternde Skizze in Abb. 4 ist hingegen überaus unpräzise. Sie scheint sich kaum auf die jüngsten taktilen Erfahrung zu beziehen und legt im Gegenteil nahe, eher besserem Wissen entsprungen zu sein. Auch in Abb. 5 tritt Armağans Wunsch Erlerntes zum Ausdruck zu bringen deutlich zu Tage. Die drei Würfel werden dort von zwei lange parallel verlaufenden Linien eingerahmt, die plötzlich auf Höhe des linken Kubus’ aufeinander zustürzen. Armağan zeichnete diese beiden Linien zuletzt ein.[58] Sie konnten im Laufe des Experiments nicht wahrgenommen werden und sind somit erläuternde Zugaben, welche die Notwendigkeit der Konvergenz aller horizontalen Linien am linken Bildrand verdeutlichen sollen, wohl da Armağan bemerkte, dass ihm die entsprechende Darstellung der Objekte nicht im regelkonformen Sinne gelungen war. Die Linien bezeugen damit deutlich, dass der Zeichner a priori weiß, wie er die ihm gestellte Aufgabe nach den Regeln der perspektivischen Projektion zu lösen hat, wohingegen die Fehlstellungen der Würfel im Bild anzeigen, dass taktile Erfahrungen bei der Umsetzung dieser mentalen Skizze wenig hilfreich sind.

V. „Terra incognita“
Zur Konzeption, Kreation und Rezeption auch-taktiler Bilder

Die vorangegangene kritische Revision der neurologischen bzw. psychologischen Theoriebildungen sollte vor allem verdeutlichen, dass große Vorsicht bei der Suche nach dem taktilen surplus in den Bildern Armağans angebracht ist. Weder die Neurologen, welche die Zeichnungen in jeder Hinsicht als visuell unbelassen werten, noch die Psychologen, die vom Gesamtbild abrückend speziell die perspektivische Bildraumorganisation auf den Tastsinn zurückführen, haben in dieser Angelegenheit bisher Erfolge zu verzeichnen. Dennoch, so die im Folgenden vertretene These, lassen sich in den Bildern Armağans durchaus Qualitäten bestimmen, die auf ihre in der Geschichte der Malerei einzigartigen Entstehungsbedingungen verweisen und sie von Gemälden und Zeichnungen sehender Künstler abgrenzen.

Derartige Alleinstellungsmerkmale anzunehmen und sie auf Armağans avisuellen Zugang zur Welt zurückzuführen, bedeutet zugleich das Phänomen Bild, wie spätestens seit Albertis Fenstermetapher in der Medientheorie üblich, nicht länger allein an den Sehsinn zu koppeln, sondern sich auf die bereits von Dominic Lopes und Robert Hopkins betretene „terra incognita“ der „tactile pictures“ zu wagen.[59] Es scheint für dieses Unterfangen ratsam, es den beiden Pionieren in der Kennedy-Nachfolge gleich zu tun und allererst zu bestimmen, aus welchem Grund Bilder im Gegensatz zu literarischen, musikalischen oder theatralen Kunstwerken gemeinhin als rein visuelle Medien gelten, um anschließend zu eruieren, ob diese nicht in ähnlicher Weise auch an den Tastsinn gebunden sein könnten.

 

Durchaus naheliegend ist diesbezüglich die vorläufige Schlussfolgerung Lopes’ und Hopkins’, Bilder seien Entitäten, die ihre vielfältigen Wirkmöglichkeiten eben ausschließlich visuell entfalten können. Tatsächlich prägen Bilder die „Erlebnis-Zeit“[60] ihres Betrachters über seinen Sehsinn, sei es durch Narration, durch feinmalerisch inszenierten Detailreichtum oder durch spezielle Techniken des Farbauftrags,[61] und provozieren auf diesem Wege emotionale Regungen. Eine in ähnlichem Sinne taktile Ästhetik des Bildes zu behaupten, hieße eine zusätzliche Lesart anzunehmen, die auch die aisthetische Zeit eines tastenden Rezipienten sinnvoll zu „programmieren“ im Stande wäre.[62] Der visuelle Zugang wäre damit nicht negiert. Ein derartiges Bild wäre nach wie vor „Sichtbarkeitsgebilde“[63] im Sinne Konrad Fiedlers, doch würde es in gleichem oder höherem Maße auch ein Tastbarkeitsgebilde darstellen, d.h. in der taktilen Erfahrung sinnstiftend wirken.[64]

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Detail Abb. 4.

Armağans Zeichnungen deuten die Funktionalität von derartig definierten „tactile pictures“ an. Die zweite Darstellung des Modellhauses (Abb. 4) zeigt das Objekt im Aufriss, d.h. sie beschränkt sich allein auf die Wiedergabe der zuvor ertasteten Kontur des Gegenstandes und kommt ohne perspektivische Effekte aus. Die Umrisslinien der Normalprojektion sind dank der Verwendung des Drawing Kits reliefiert und damit potentiell sicht- und tastbar. Für Sehende, die bereits Erfahrungen mit der visuellen Erscheinung von Wohnhäusern sammeln konnten, stellt es keine Schwierigkeit dar, dieses Bild als Abstraktion eines derartigen Gebäudes zu identifizieren. Zugleich haben wahrnehmungs-psychologische Studien zur tactile picture recognition erwiesen, dass blinde Rezipienten über den Tastsinn ebenfalls in der Lage sind, derartige Bilder zu verstehen und sie in Relation zu Objekten der Dingwelt zu setzen.[65]  Dass Sehende und Blinde ausgehend von diesem Bild Ähnlichkeitsbeziehungen herstellen können, spricht dafür, dass die Darstellung sowohl die visuell als auch die taktil verbrachte aisthetische Zeit sinnvoll programmiert. Doch ermöglicht die Zeichnung neben formalen Analogieschlüssen noch eine weitere Lesart, die gleichermaßen doppelt rezipierbar ist, denn die Linienführung Armağans ist seh- und fühlbar signifikant in Bezug auf den spezifischen Charakter der ihr vorausgegangenen taktilen Objekterfahrung. So hätte kein sehender Zeichner Anlass, die gerade verlaufenden Umrisse des Hausmodells in einem additiven Verfahren Strich für Strich zusammenzusetzen, sondern würde diese im Gegenteil sicher in einem Zug zu Papier bringen. Armağan, der ohne die Simultanwahrnehmung des Sehsinns auskommen muss, ist hingegen gezwungen, über den Tastsinn Gegenstände sukzessiv zu erfahren und repräsentiert in seinen Zeichnungen die charakteristische Zeitlichkeit der taktilen Wahrnehmung in Form einer diskontinuierlichen Linienführung. Die taktile Praxis wird damit zum Modus der Repräsentation und verleiht der Linie Armağans eine doppelt erfahrbare metaphorische Qualität, die sich möglicherweise sogar direkter dem tastenden Rezipienten erschließt, denn dem sehenden.

 

Auf der einen Seite lassen sich Bildrezeption und -reflexion also durchaus unabhängig vom Sehsinn betreiben. Doch war es streng genommen methodisch unzulässig, sich dem Phänomen der „tactile pictures“ mit Lopes und Hopkins allererst über ihre Gestaltung bzw. Aisthetik zu nähern. Denn wie uns Gottfried Boehm in seinem Essay über Die Wiederkehr der Bilder ins Gedächtnis ruft, existiert vor der Kreation bzw. Rezeption eines jeden Werkes die Phase seiner Konzeption, in der das, „was uns als Bild begegnet“ keineswegs beliebig sondern immer sinnvoll arrangiert wird. Im Zuge dessen wird „das Verhältnis zwischen dem anschaulichen Ganzen und dem, was es an Einzelbestimmungen (der Farbe, der Form, der Figur etc.) beinhaltet, […] vom Künstler auf irgendeine Weise optimiert. Die Regeln dafür sind historisch veränderlich, von Stilen, Gattungsordnungen, Auftraggebern usw. geprägt.“[66] Damit beschreibt Boehm das Werden eines jeden Kunstbildes[67] als ikonoklastischen Selektionsprozess, fällt doch der Entscheidungsfindung des Künstlers, was Bild wird und was nicht, unweigerlich eine Unzahl potentieller Darstellungen zum Opfer. Die Frage der Bildwürdigkeit einer jeweiligen Vorstellung wird im Spannungsfeld zwischen kunsttheoretischen Konventionen und dem freien Willen des Autors verhandelt. Doch – und das ist für unsere Sache entscheidend – beruht sie dabei immer auf Grundlage eines mentalen Fundus’ von bereits Gesehenem, den der Künstler verwertet, indem er ihn intellektuell durchdringt, transformiert und letztlich exponiert. Die meisten Kunstbilder müssen demnach als essentiell visuelle Medien gelten, nicht nur weil sie visuell funktionieren sondern auch da sie zwangsläufig auf visuellem Material basieren.


Ein als auch-taktil definiertes Bild müsste demnach nicht nur in der Lage sein, die taktile „Erlebnis-Zeit“ sinnvoll zu gestalten, sondern hätte auch den von Boehm angedachten selektiven Prozess der Bildfindung allein unter Berufung taktiler Erfahrungen zu vollziehen und tatsächlich existieren einige Gemälde Armağans, die sich durchaus hinsichtlich dieses Konzeptionskriteriums als „tactile pictures“ ansprechen ließen. Dabei ist zunächst zu beachten, dass sein malerisches Œuvre eine Vielzahl immer wiederkehrender Motive umspannt, die sich grob in zwei Kategorien einordnen lassen.[68] Es existiert einerseits ein Korpus, der prinzipiell nicht auf Grundlage taktiler Erfahrungen entstanden sein kann, da die Bildgegenstände für Armağan in natura unzugänglich sind. Darunter fallen weite, räumlich organisierte Landschaften mit schattenden Bäumen, schneebedeckten Bergen, Wolkenformationen vor blauem Himmel etc., ebenso wie Seestücke, die große Schiffe samt Wasserspiegelungen präsentieren (Abb. 1). Daneben finden sich jedoch auch solche Werke, über deren Bildwürdigkeit Armağan durchaus unter alleiniger Berufung taktiler Erfahrungen geurteilt haben könnte.

 

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Abb. 7: Eşref Armağan, "Vögel", 2000, Acryl auf Leinwand.

Es handelt sich dabei um Darstellungen kleinerer Objekte, Blumen, Fische, Vögel[69] (Abb. 7) etc., deren reizvolle Oberflächenstrukturen sie möglicherweise als taktil schön und damit als bildwürdig auswiesen. Armağan selbst berichtet diesbezüglich über prägende Erfahrungen, die er im Kindesalter mit Schmetterlingen sammeln konnte und erinnert im Zuge dessen genau die zarten, zerbrechlichen, wohl geschwungenen Flügel dieser Insekten, „schöne Kreaturen“, die er seitdem in zahlreichen Variationen auf die Leinwand brachte (Abb. 8).[70]


 

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Abb. 8: Eşref Armağan, "Sonnenblumen und Schmetterlinge", 1994, Öl auf Karton.

Der westlichen Philosophie ist die taktile Facette der Schönheit schon lange bekannt. So vertritt Denis Diderot in seinem Lettre sur les Aveugles bereits 1749 die Ansicht, dass über den Tastsinn ein Erlebnis von Schönheit möglich sei, das der Sehsinn nicht in gleicher Weise vermitteln könne und Edmund Burke gelangt einige Jahre später in seiner Philosophical Enquiry gar zu einer weitgehend taktilen Definition der Schönheit, die –„notoriously sensual and feminine“– Wohlgefallen nicht in geometrischen Erscheinungen, sondern vielmehr in weichen, glatten, sinnlichen Körpern vorfand.[71] Aktuell sind es Experimentalpsychologen wie Steve Guest und Charles Spence, die die hohe Präzision des Tastsinns bei der Erfahrung von Mikrostrukturen betonen und ihm gegenüber dem Sehsinn einen privilegierten Status bei der Wahrnehmung von Texturen und Oberflächen nachweisen.[72] Es ist daher sehr gut vorstellbar, dass Armağan in einigen Fällen Bildfindung ausgehend von den Eindrücken taktiler Schönheit betrieben hat, zumal diese Blinden wohl deutlich intensiver begegnen dürfte als Sehenden.[73]

 

So finden sich im Œuvre Armağans sowohl auf konzeptioneller wie auch aisthetischer Ebene Darstellungen, die im Kontext einer Theorie des auch-taktilen Bildes Relevanz annehmen. Beide Kriterien zusammen erfüllt jedoch bislang keine seiner Kreationen. Die Zeichnungen bieten zwar neben dem visuellen auch einen ausgeprägten taktilen Zugang, doch orientieren sie sich allesamt an Vorlagen Sehender. Unter den Gemälden hingegen finden sich durchaus Bilder, deren Umsetzung allein durch taktile Erfahrungen motiviert gewesen sein könnte, doch sind diese ausschließlich an visueller Wirkung interessiert und bieten dem tastenden Rezipienten keinen Halt. Dennoch entführt Eşref Armağan mit seinen einzigartigen Kunstwerken die „tactile pictures“ aus den höheren Sphären müßiger medientheoretischer Spekulationen und hinterfragt deutlicher als irgendjemand zuvor die traditionell-monogame Koppelung des Bildes an den Sehsinn. Ob er sie de facto jemals scheidet, bleibt allerdings abzuwarten.

[1]             Der folgende Beitrag ging aus einem Hauptseminar des Masterstudiengangs AISTHESIS. Historische Kunst- und Literaturdiskurse hervor, das dem Körpers als ästhetischem und epistemischem Objekt gewidmet war. Ulrich Pfisterer, Hans-Jörg Rheinberger und Michael F. Zimmermann haben während und nach der Veranstaltung wichtige Anregungen beigesteuert. Dominik Brabant, Rosali Wiesheu und Yin Yin Wu waren so freundlich, den Text einer kritischen Revision zu unterziehen. Joan Eroncel und Eşref Armağan haben geduldig alle angefallenen Rückfragen beantwortet und stellten zugleich das hier neu publizierte Bildmaterial zur Verfügung. Die Finanzierung der Abbildungen wurde großzügigerweise von L.I.S.A übernommen. Ich möchte an dieser Stelle die Gelegenheit nutzen und allen Beteiligten sehr herzlich für die vielfältige Unterstützung meiner Arbeit danken!

[2]             Die Datierung des Experiments war in der Forschung lange umstritten. Edgerton (S. 88) plädiert für 1425. Kemp (S. 9) spricht sich auf Basis eines zuerst von Tanturli publizierten Dokuments glaubwürdig für spätestens 1413 aus.

Vgl.: Edgerton, Samuel Y.: The heritage of Giotto’s geometry. Art and science on the eve of the scientific revolution, Ithaca (u.a.) 1991. Kemp, Martin: The science of art. Optical themes in western art from Brunelleschi to Seurat, New Haven (u.a.) 1990. Tanturli, Giuliano: Rapporti del Brunelleschi con gli ambienti letterari fiorentini, in: Filippo Brunelleschi: La sua opere e il suo tempo, 2 Bde., Florenz 1980, Bd. 1, S. 125-144.

[3]            Bekanntlich sind die beiden Tafeln von San Giovanni und dem Palazzo Vecchio nicht überliefert. Die wichtigste Schilderung der Versuchsanordnung entstammt der Vita di Filippo Brunellesci des Antonio di Tuccio Manetti von 1480 (S. 42ff.).

Vgl. Saalman, Howard (Hg.): The life of Brunelleschi by Antonio die Tuccio Manetti, englische Übersetzung des italienischen Texts durch Catherine Enggass, University Park (u.a.) 1970.

[4]             Zuletzt hat Friedrich Teja Bach zu den beiden Perspektivexperimenten Brunelleschis gearbeitet.

Vgl.: Teja Bach, Friedrich: Filippo Brunelleschi und der dicke Holzschnitzer: Perspektive als anthropologisches Experiment und das Paradigma des Bildes als Einlegearbeit, in: Öffnungen, hg. v. Friedrich Teja Bach u. Wolfram Pichler, München (u.a.) 2009, S. 63-91.

[5]             Wie Amedi et al. (S. 469) berichteten, wurde Armağan die völlige Blindheit erstmals im Alter von fünf Jahren durch türkische Augenärzte attestiert. Neuroophthalmologische Untersuchungen an der Harvard Medical School bestätigten diese Diagnose und führten die Schädigungen der Augen auf eine Infektion im Mutterleib zurück. Den Ärzten zufolge ist es sehr unwahrscheinlich, dass Armağan je etwas gesehen hat.

Vgl.: Amedi, Amir, Merabet, Lotfi B. u. Pascual-Leone, Alvaro: Pictorial Art Beyond Sight: Revealing the Mind of a Blind Painter, in: Art and the Senses, hg. v. Francesca Bacci u. David Melcher, Oxford 2011, S. 465-479.

[6]             Für den Hinweis auf Puccini dankt ein musikhistorischer Laie herzlich seiner lieben Freundin Judith Kemp.

[7]             Focillon, Henri: Eloge de la main (1934), in: Vie des formes, 5. Aufl., Paris 1964, S. 103-128, Zit. S. 112.

[8]             „Fu molto ubidiente achi gli mostraua et molto docile e timoroso di uergognia (e questo gli giouaua piu che le minaccie o altro) e disideroso d’ onore, doue se ne poteua punto apicchare. Dilettossi naturalmente del disegnio e pittura, molto piccolino, e molto n’ era uago“ (S. 39).

Vgl.: Saalman, Howard (Hg.): The life of Brunelleschi by Antonio die Tuccio Manetti, University Park (u.a.) 1970.

[9]             Vgl.: Amedi/Merabet/Pascual-Leone 2011 (wie Anm. 5), S. 469.

[10]           Dass sich die Renaissanceliteratur in diesem Punkt nur bedingt an antiken Vorleistungen orientieren konnte, betont Ulrich Pfisterer (S. 264 ff.). Eine umfassende Theorie zur Frühreife des Genies habe weder bei den Griechen noch bei den Römern existiert.

Vgl.: Pfisterer, Ulrich: Erste Werke und Autopoiesis. Der Topos künstlerischer Frühbegabung im 16. Jahrhundert, in: Visuelle Topoi. Erfindung und tradiertes Wissen in den Künsten der italienischen Renaissance, hg. v. Ulrich Pfisterer u. Max Seidel, München (u.a.) 2003, S. 263-303. Zur Vita Giottos u.a.: Kris, Ernst u. Kurz, Otto: Die Legende vom Künstler. Ein geschichtlicher Versuch (1936), Frankfurt a. M. 1980, v.a Kap. II. Jenni, Ulrike: Der Beginn des Naturstudiums. Eine Legende vom zeichnenden Hirtenknaben, in: Von der Macht der Bilder, hg. v. Ernst Ullmann, Leipzig 1983, S. 129-135. Schwarz, Michael V. u. Theis, Pia: Giottus Pictor, 2. Bde., Wien (u.a.) 2004, Bd. 1, S. 14 ff..

[11]            Schlosser, Julius: Denkwürdigkeiten des florentinischen Bildhauers Lorenzo Ghiberti, Berlin 1920, S. 51.

[12]            Pfisterer 2003 (wie Anm. 10) legt obendrein dar, dass die literarischen Topoi in Form von Selbststilisierungen auch in den Bildwerken der frühen Neuzeit aufgerufen wurden.

Ferner: Pfisterer, Ulrich: Visuelle Topoi um 1600. Annibale Carracci zwischen voraussetzungsloser Innovation und Tradition, in: Muster im Wandel. Zur Dynamik topischer Wissensordnungen in Spätmittelalter und Früher Neuzeit, hg. v. Wolfgang Dickhut (u.a.), Göttingen 2008, S. 165-190.

[13]             Das Zitat findet sich identisch bei Amedi 2008 (S. 258) und  Amedi/Merabet/Pascual-Leone 2011 (S. 469). Kennedy und Juricevic (S. 507) liefern in all ihren Arbeiten zu Armağan mehr oder weniger elaborierte Varianten.

Vgl.: Amedi, Amir, Merabet, Lotfi B (u.a.): Neural and behavioral correlates of drawing in an early blind painter. A case study, in: Brain research, Bd. 1242 (2008), S. 252-262. Amedi/Merabet/Pascual-Leone 2011 (wie Anm. 5). Kennedy, John M. u. Juricevic, Igor: Blind man draws using diminution in three dimensions, in: Psychonomic Bulletin & Review, Bd. 13,3 (2006), S. 506-509.

[14]             Diese entstammen allesamt dem ausgezeichneten Dokumentarfilm Savaş Ceviz’. Sie liegen dort in deutscher Übersetzung ebenso vor, wie auch in türkischer Sprache.

Vgl.: Ceviz, Savaş: (Buch, Regie, Produktion): Der mit den Fingern sieht. Der einzigartige blinde Maler, MusOna Filmverleih, Deutschland 2010.

[15]             „Eine ernsthafte Schulbildung habe ich nicht genossen […] ich habe auch keine sonstige Ausbildung und eine Mal- oder Zeichenausbildung schon gar nicht“ (00:08:41 ff.).

Vgl.: Ceviz 2010 (wie Anm. 14).

[16]             Ceviz 2010 (wie Anm. 14), 01:02:50 ff..

[17]             Alison Motluk (S. 38) datiert das erste Treffen Kennedys mit Armağan auf Mai 2004. Tatsächlich hatten diese jedoch schon 2000 zusammengearbeitet. Amedi et al. (S. 469) geben für die neurologischen Untersuchungen 2006 an.

Vgl.: Kennedy, John M. u. Merkas, C. E.: Depictions of motion devised by a blind person, in: Psychonomic Bulletin & Review, Bd. 7,4 (2000), S. 700-706. Motluk, Alison: Seeing without sight, in: New Scientist, Bd. 185,2484 (2005), S. 37-39. Amedi/Merabet/Pascual-Leone 2011 (wie Anm. 5).

[18]             „In meinem Kindsein hat mir das [fehlende Augenlicht] nichts ausgemacht. Ich hatte keine schlechte Laune oder so. Ich habe nur begriffen, dass andere Leute sehen können und ich nicht.“ (00:07:15 ff.).

Vgl.: Ceviz 2010 (wie Anm. 14).

[19]             Plessner (S. 202) schließt hier an Merleau-Ponty (S. 190) an, der den Korrelationszustand beim Kontakt von Lebewesen zu Lebewesen als „sentant-sensible“ bezeichnet.

Vgl.: Plessner, Helmuth: Anthropologie der Sinne, Frankfurt a.M. 1970. Merleau-Ponty, Maurice: L’ oeil et l’esprit, in: Art de France, Bd. 1 (1961), S. 187-208.

[20]             Vgl.: Motluk 2005 (wie Anm. 17), S. 38.

[21]             Die systematische Vereinzelung der Sinne durch die Psychophysiologie des 19. und 20. Jahrhunderts hat Charles C. Gross am Beispiel des visuellen Kortex’ hervorragend historisiert. Roy Hamilton, Alvaro Pascual-Leone und Charles Spence belegen mit ihren Forschungen nun nachdrücklich die Notwendigkeit eines multisensualen Verständnisses der Wahrnehmung.

Vgl.: Gross, Charles G.: Brain, Vision, Memory. Tales in the History of Neuroscience, Cambridge 1998. Hamilton, Roy (u.a.): Alexia for Braille following bilateral occipital stroke in an early blind woman, in: NeuroReport, Bd. 11 (2000), S. 237-240. Pascual-Leone, Alvaro u. Hamilton, Roy: The metamodal organization of the brain, in: Vision. From neurons to cognition, Amsterdam (u.a.) 2001, S. 427-447. Spence, Charles: The multisensory perception of touch, in: Art and the Senses, hg. v. Francesca Bacci u. David Melcher, Oxford 2011, S. 85-106. Sie alle enthalten zahlreiche weiterführende Literaturangaben.

[22]             Die diesbezügliche Theoriebildung wurde maßgeblich durch die Arbeiten Robert Jacobs’ befördert.

Vgl.: Jacobs, R. u. Kosslyn, Stephen M.: Encoding shape and spatial relations. The role of receptive field size in coordinating complementary representations, in: Cognitive Science, Bd. 18 (1994), S. 361-386. Jacobs R.: Computational studies of the developement of functionally specialized neural modules, in: Trends cognitive sciences, Bd. 3 (1999), S. 31-38.

[23]             Neben den üblichen fünf sensorischen Fähigkeiten werden in der Physiologie nicht selten auch der Temperatur-, Schmerz- und Gleichgewichtssinn einbezogen. New Scientist hat im Januar 2005 eine lesenswerte Ausgabe zur Multisensualität des Menschen ediert.

Vgl.: New Scientist. Ausg. 29. Januar 2005 (Why you have (at least) 21 senses).

[24]             Amedi 2008 (wie Anm. 13) sowie Amedi/Merabet/Pascual-Leone 2011 (wie Anm. 5) resümieren den Versuchsaufbau und die Resultate. Pascual-Leone geht zudem im Rahmen einer online abrufbaren Vorlesung auf die Experimente ein.

Vgl.: Pascual-Leone, Alvaro: Learning about Seeing from the Blind, Paul Bach-y-Rita Memorial Lecture (3. April 2009), http://videos.med.wisc.edu/videos/8646 [05.03.2013].

[25]             Natürlich war immer auch Aktivität im somatosensorischen Kortex zu verzeichnen, da der Künstler beim Tasten und Zeichnen seine Hände bewegte.

[26]             Pascual-Leone 2009 (wie Anm. 24), 00:14:20 ff..

[27]             Vgl. dazu Pascual-Leone 2009 (wie Anm. 24) und v.a. Pascual-Leone 2001 (wie Anm. 21, S. 437 ff.) mit Hinweisen auf diesbezüglich aussagekräftige Versuche, die der Neurologe am Beth Israel Deaconess Medical Center in Bosten durchführte.

[28]             In der Tat stellen die hochinteressanten Arbeiten Pascual-Leones das konventionelle Konzept ‚Sehen’ fundamental in Frage. Denn Armağans „mental eye” aktiviert beim Tasten und Zeichnen nicht nur die gleichen Hirnteile wie die „body-eyes“ visuell begabter Menschen. Zugleich werden bei Ihm alle ‚crossmodalen’ Einflüsse anderer Sinnesapparate konsequent unterdrückt. Parallele Untersuchungen an Versuchspersonen, die sich mit verschlossenen Augen Dinge vorzustellen hatten, ergaben die gleichen Resultate: „When you are seeing with your minds eye,” so Pascual-Leone, „you are not feeling with your minds fingers, you are not hearing with your minds ears; you are solely seeing with your minds eye“ (17:30 ff.). Betrachten Sehende hingegen die Welt, findet keine gezielte Suppression der avisuellen Areale des Gehirns statt. Vom neurologischen Standpunkt aus ist ‚Sehen’ bei visuell kompetenten Menschen vielmehr ein synaisthetisches Produkt, das erst bei zeitweiligem oder komplettem Verlust des Augenlichts in Reinform auftritt: „When you are not actually looking at things, when you are just simply imagining the visual image of it, you are ‚purely seeing‘ from your brains prospective point of view […] So perhaps the blinds are the ones that really see“ (18:32 ff.).

Vgl.: Pascual-Leone 2009 (wie Anm. 24).

[29]             Amedi/Merabet/Pascual-Leone 2011 (wie Anm. 5, S. 468).

Zugleich klingen hier die Topoi der Ursprünglichkeit und Unmittelbarkeit an, die seit Hans Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken und Jean Dubuffets Theoretisierung der art brut in der Forschung immer wieder mit dem Phänomen der Outsider Art (Cardinal) in Verbindung gebracht wurden. Heute umfasst diese Kategorie Arbeiten, die unter Einfluss psychopathologischer Begleitumstände entstanden, doch subsumierte man dort bis in die Siebzigerjahre ebenso Werke perzeptorisch devianter Künstler, wie z.B. die Skulpturen des blinden Bildhauers Èmile Ratier (Cardinal, S. 114 ff..). Martina Weinhart hat jüngst den diesbezüglichen Diskurs historisiert.

Vgl.: Musgrave, Victor u. Cardinal, Roger (Hg.): Outsiders. An Art without precedent or tradition (Kat. Ausst.), London 1979. Weinhart, Martina: „Ich bin auf dem Mond wie andere auf dem Balkon sind“. Die Kunst der Outsider als Demarkationslinie der Moderne, in: Weltenwandler. Die Kunst der Outsider (Kat. Ausst.), Ostfildern 2010, S. 15-23.

Zu Prinzhorn zuletzt: Kaufmann, Doris: Kunst, Psychiatrie und "schizophrenes Weltgefühl" in der Weimarer Republik. Hans Prinzhorns "Bildnerei der Geisteskranken", in: Kunst und Krankheit, hg. v. Matthias Bormuth (u.a.), S. 57-72. Zu Dubuffet instruktiv: Emmerling, Leonhart: Die Kunsttheorie Jean Dubuffets, Heidelberg 1999, v.a. S. 82 ff..

[30]             Pascual-Leone (00:13:20 ff.) formuliert die These ähnlich: „Well, presumably what is going on is that at very least he is able to convey a representation of objects, a representation of reality inside of him, in such a way that he can translate it into an image that anyone of us, looking at it, unequivocally knows what it is. So, either he has an uncanny ability to translate some other internal representation into something understandable by vision or the characteristics of the internal representation are fundamentally the same as in any of us. Since he has never seen, how would he have acquired the skill to translate into some representation that you and I can understand. I think it's more likely that the internal characteristics of the representation are the same.”

Vgl.: Pascual-Leone 2009 (wie Anm. 24).

[31]             Heßler, Martina: Einleitung. Annäherung an Wissenschaftsbilder, in: Konstruierte Sichtbarkeiten. Wissenschafts- und Technikbilder seit der Frühen Neuzeit, hg. v. Martina Heßler, München 2006, S. 11-41, Zit. S. 29.

[32]             Seit dem pictorial bzw. iconic turn ist in der Kunstgeschichte das Interesse an den Spezifika des technischen Bildes deutlich gewachsen. Zu den wichtigsten neueren Publikationen gehören die von Heintz/Huber, Heßler sowie Bredekamp (u.a.) edierten und mit zahlreichen weiterführenden Literaturhinweisen versehenen Sammelbände.

Vgl.: Heintz, Bettina u. Huber, Jörg (Hg.): Mit dem Auge denken. Strategien der Sichtbarmachung in wissenschaftlichen und virtuellen Welten, Zürich (u.a.) 2001. Heßler, Martina (Hg.): Konstruierte Sichtbarkeiten. Wissenschafts- und Technikbilder seit der Frühen Neuzeit, München 2006. Bredekamp, Horst (Hg. u.a.): Das technische Bild. Kompendium zu einer Stilgeschichte wissenschaftlicher Bilder, Berlin 2008.

[33]             Vgl.: Heßler 2006 (wie Anm. 31), S. 35.

[34]             Vgl.: Flusser, Vilém: Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen 1983, bes. S. 9-18.

[35]             Amedi/Merabet/Pascual-Leone 2011 (wie Anm. 5), S. 475.

[36]             Hermann von Helmholtz legte die Theorie der unbewussten Schlüsse im Kontext seiner Zeichentheorie der Wahrnehmung mehrfach dar. Besonders deutlich wird sie im Handbuch (S. 447-457) sowie in seiner Rede zu den Thatsachen in der Wahrnehmung.

Vgl.: Helmholtz, Hermann von: Handbuch der physiologischen Optik, Leipzig 1867. Helmholtz, Hermann von: Ueber die Thatsachen in der Wahrnehmung. Rede, gehalten zur Stiftungsfeier der Friedrich-Wilhelms-Universität zu Berlin am 3. August 1878, in: Herman von Helmholtz. Schriften zur Erkenntnistheorie, hg. v. Enke Bonk, Wien 1998, S. 147-177.

[37]             Ceviz 2010 (wie Anm. 14), 01:21:30 ff..

[38]             „A Man, being born blind, and having a Globe and a Cube, nigh of the same bignes, Committed into his Hands, and being taught or Told, which is Called the Globe, and which the Cube, so as easily to distinguish them by his Touch or Feeling; Then both being taken from Him, and Laid on a Table, Let us Suppose his Sight Restored to Him; Whether he Could, by his Sight, and before he touch them, know which is the Globe and which the Cube? Or Whether he Could know by his Sight, before he stretch'd out his Hand, whether he Could not Reach them, tho they were Removed 20 or 1000 feet from Him?“ (Bd. 3, Nr. 1064).

Vgl.: Molyneux, William: Letter to John Locke, 7 July 1688, in: The Correspondence of John Locke (8 Bde.), hg. v. Esmond S. de Beer, Oxford 1978.

[39]             Vgl.: Degenaar, Marjolein: Molyneux's Problem. Three Centuries of Discussion on the Perception of Forms, Dordrecht (u. a.) 1996.

[40]             Georgina Kleege weist auf einige dieser blind men im wahrnehmungstheoretischen Diskurs hin und betont zugleich deren meist undankbaren Status, fungieren sie doch oft als bemitleidenswerte Kronzeugen für die unschätzbar kostbare Gabe des Sehsinns.

Vgl.: Kleege, Georgina: Blindness and Visual Culture. An Eyewitness Account, in: Journal of Visual Culture, Bd. 4 (2005), S. 179-190.

[41]             Gitter, Elisabeth: The Imprisoned Guest. Samuel Howe and Laura Bridgman, the Original Deaf-Blind Girl, New York 2001, S. 58.

[42]             Im Folgenden wird Kennedy/Juricevic 2006 besprochen. Kennedy und Kollegen publizierten jedoch auch andere Zeichenversuche mit Armağan.

Vgl.: Kennedy, John M. u. Juricevic, Igor: Blind man draws using diminution in three dimensions, in: Psychonomic Bulletin & Review, Bd. 13,3 (2006), S. 506-509. Zudem: Kennedy/Merkas 2000 (wie Anm. 17). Kennedy, John M. u. Juricevic, Igor; Foreshortening, Convergence And Drawings From A Blind Adult, in: Perception, Bd. 35 (2006), S.  847-851. Kennedy, John M. u. Juricevic, Igor: Esref Armagan and perspective in tactile pictures (2007), http;//www.utsc.utoronto.ca/~kennedy/ [05.03.2013].

[43]             Beim Zeichnen hält Armağan den Stift in der rechten Hand, während die Zeige- und Mittelfinger der linken sich frei um die Stiftspitze herum bewegen und Richtung sowie Endpunkt des nächstfolgenden Striches determinierten. Linien werden gezogen, indem die rechte Hand mit dem Bleistift schwungvoll die Finger der linken ansteuert. Gelegentlich schieben diese die Stiftspitze auch vor sich her. Einen Gesamteindruck des Geleisteten erhält der Künstler, indem er die Spitzen beider Zeigefinger großflächig über das Blatt führt (00:00:10 ff. u. 00:55:20 ff.).

Vgl.: Ceviz 2010 (wie Anm. 14).

[44]             Kennedy/Juricevic 2006 (wie Anm. 42), S. 507 (Hervorhebung TT).

[45]             Vgl.: Kennedy/Juricevic 2007 (wie Anm. 42), S. 11.

[46]             Dominic Lopes erkennt die Thesen Kennedys an. Blinde seien sowohl in der Lage perspektivisch wahrzunehmen als auch zu zeichnen (S. 431). Perspektive sei kein Unterscheidungskriterium von Seh- und Tastsinn (S. 436). Dabei beruft Lopes sich nicht auf den Fall Armağan (dieser war den Psychologen noch unbekannt), sondern auf frühere Arbeiten Kennedys.

Vgl.: Lopes, Dominic M. M.: Art Media and the Sense Modalities. Tactile Pictures, in: The Philosophical Quarterly, Bd. 47,189 (1997), S. 425-440.

[47]             Vgl.: Panofsky, Erwin: Die Perspektive als symbolische Form (1927), in: Erwin Panofsky. Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, hg. v. Hariolf Oberer u. Egon Verheyen, Berlin 1998, S. 99-169.

[48]             Kennedy/Juricevic 2007 (wie Anm. 42), S. 3.

[49]             „Immer wenn ich etwas Neues anfasse merke ich mir: Welchen Namen hat es, was hat es für eine Form, welche Farbe und Farbtöne könnte es haben. Diese Dinge habe ich mir eingeprägt.“ (00:10:50 ff.).

Hier scheint auch der Grund für die grelle, kontrastreiche Palette des Künstlers zu liegen. Über Farbe zu sprechen ist schon unter Sehenden problematisch und oft nur mit Hilfe von Vergleichen möglich. Es dürfte Armağans Mitmenschen daher schwer gefallen sein, ihm ein differenziertes Wissen von den Farben der Dinge zu vermitteln.

Vgl.: Ceviz 2010 (wie Anm. 14).

[50]             „Mischt man gelb und blau ergibt es grün, das habe ich gelernt. Aber wie viel von jeder Farbe muss man nehmen, damit sie welchen Ton hat? Auch das musste ich lernen.“ (00:20:35 ff.).

Vgl.: Ceviz 2010 (wie Anm. 14).

[51]             Diese ist v.a. gegeben, da Armağan alle Farben in einer festgelegten Reihenfolge aufbewahrt und sie ggf. zielsicher aus den Regalen seines Ateliers an seinen Arbeitsplatz befördern kann (01:00:20 ff.).

Vgl.: Ceviz 2010 (wie Anm. 14).

[52]             Vgl.: Ceviz 2010 (wie Anm. 14), 00:56:10 ff..

[53]             Kennedy/Juricevic 2006 (wie Anm. 42), S. 507.

[54]             Kennedy/Juricevic 2007 (wie Anm. 42), S. 11. Dazu grundsätzlich, jedoch nicht überzeugender: Kennedy, John M.: Drawing & the blind. Pictures to touch, New Haven (u.a.) 1993, Kap. 6.

[55]             John Hull (u.a. S. 98 ff.) macht über seine Kommentare zur unterschiedlichen aisthetischen Struktur des akustischen, taktilen und visuellen Wahrnehmungsraumes die Notwendigkeit einer derartigen Differenzierung sehr deutlich. Der mittlerweile emeritierte Theologe erblindete im Alter von 48 Jahren fortschreitend und dokumentierte seine Erfahrungen im Rahmen einer lesenswerten Autobiographie.

Vgl.: Hull, John M.: Im Dunkeln sehen. Erfahrungen eines Blinden (1990), aus dem Englischen von Silvia Morawetz, München 1995.

[56]             Hopkins stellt in Anbetracht der perspektivischen Zeichnungen Armağans ebenfalls fest, dass der Konvergenzeffekt nicht ertastet werden kann. Er führt daher die perspektivischen Ansätze in den Bildern auf „Tactile Beliefs“ zurück (S. 156 ff.), d.h. auf Interpretationen der taktilen Sinneswahrnehmungen durch den Künstler. Damit schließt er unbewusst an die Argumentation diverser Psychologen des frühen 20. Jahrhunderts an, die die häufig im Kontrast zu Arbeiten sehender Künstler in puncto Genauigkeit abfallenden Leistungen Blinder durch deren phantasievolle Ergänzung ihrer unzulänglichen Wahrnehmungen von der Welt erklären. So beobachtete schon Burde das mangelhafte Vermögen blinder Kinder, Proportionen und Symmetrie plastisch wiederzugeben und führte es auf die Einflussnahme sog. „Surrogatvorstellungen“ (S. 107 u. 117 f.) zurück.

Vgl.: Hopkins, Robert: Touching pictures, in: British Journal of Aesthetics, Bd. 40 (2002), S. 149-167. Burde: Die Plastik des Blinden, in: Zeitschrift für angewandte Psychologie und psychologische Sammelforschung, Bd. 4 (1911), S. 106-128.

[57]             „EA said that the tasks with the glasses, table and chairs, house from different vantage points and three cubes were novel“ (S. 508).

Vgl.: Kennedy/Juricevic 2006 (wie Anm. 42).

[58]             „In addition, the set of cubes is flanked top and bottom by lines converging to the left, suggesting the support surface receding to the left. These were drawn last“ (S. 508).

Vgl.: Kennedy/Juricevic 2006 (wie Anm. 42).

[59]             Lopes spricht Bildern vor dem Hintergrund der Forschungen Kennedys den rein visuellen Status ab (Vgl. Anm. 46) und antizipiert für die Zukunft eine „multi-sensory pictorial aesthetic that would embrace touch as well as vision“ (S. 440). Hopkins (S. 160 ff.) schließt an Lopes an, wertet jedoch die „tactile pictures“ gegenüber visuellen Repräsentationen als ästhetisch defizitär, da sie lediglich „Tactile Beliefs“ (Vgl. Anm. 56) zum Ausdruck bringen würden. Diese stünden in keinem direkten Verhältnis zur Wahrnehmung der Wirklichkeit, „therefore, tactile pictures cannot offer the aesthetic satisfaction which depend on that link“ (S. 161).

Vgl.: Lopes 1997 (wie Anm. 46). Hopkins 2002 (wie Anm. 56).

[60]             Ernst Cassirer macht „den scharfen Schnitt zwischen der Ding-Zeit und der reinen Erlebnis-Zeit – zwischen der Zeit, die wir als Strombett für das objektive Geschehen denken, und der Bewußtseinszeit, die uns ihrem Wesen nach nicht anders denn als ‚Präsenzzeit’ gegeben sein kann“ (Bd. 3, S. 197).

Vgl.: Cassirer, Ernst: Philosophie der symbolischen Formen, 3 Bde., Darmstadt 1956-1958.

[61]             Lorenz Dittmann (S. 94 f.) unterscheidet für Werke der bildenden Kunst drei Zeitstrukturen: Die „historische Zeit“, der Entstehungszeitpunkt eines Werks, die „Bildzeit“, die Andeutung von Bewegungen und Handlung im Bild, und „die für das adäquate Wahrnehmen und Verstehen eines Bildkunstwerks erforderliche Zeit“, die wir im Text prägnanter als aisthetische Zeit angesprochen haben. Thomas Kisser hat jüngst zu diesem Thema einen hervorragenden Sammelband ediert und in seinem eigenen Beitrag ebenfalls diverse „malerische Möglichkeiten, Zeit zu zeigen“ (S. 89) herausgestellt.

Vgl.: Dittmann, Lorenz: Über das Verhältnis von Zeitstruktur und Farbgestaltung in Werken der Malerei, in: Festschrift Wolfgang Braunfels, hg. v. Friedrich Piel u. Jörg Traeger, Tübingen 1977, S. 93-109. Kisser, Thomas: Visualität, Virtualität, Temporalität. Überlegungen zur Zeitlichkeit in Bildkonzepten von Tizian, Rembrandt, Watteau und Friedrich, in: Bild und Zeit, hg. v. Thomas Kisser, München (u.a.) 2011, S. 87-136.

[62]            Kisser 2011 (wie Anm. 61), S. 135.

[63]            Fiedler, Konrad: Über den Ursprung der künstlerischen Tätigkeit, in: Schriften zur Kunst, hg. v. Gottfried Boehm, 2 Bde., 2. Aufl., München 1991, Bd. 1, S. 192.

[64]            Natürlich sind die taktilen Spuren im Bild schon seit geraumer Zeit Gegenstand kunsthistorischer Analysen. Riegl spricht besonders plastisch wirkenden Kunstwerken taktile bzw. haptische Qualitäten zu, die vom Betrachter „Nahsicht“ einfordern und sein Erlebnis von Dreidimensionalität befördern. Bernhard Berenson und andere Historiker in der Tradition der Einfühlungsästhetik empfanden gar ausgehend von der gemalten Bewegung eine körperliche nach und gewannen derartigen Bildern lebendigere Anschauungen und damit einen ästhetischen Mehrwert ab.

Zeitgleich versuchten Künstler der Moderne wie Paul Cézanne ihre taktilen Erfahrungen mit den Dingen im Duktus zu repräsentieren und durch „Farbmodulierung“ höhere „Wirklichkeitsgrade“ zu erzielen (Dittmann, S 106).

Der rein visuelle Status des Mediums ‚Bild’ blieb davon dennoch unberührt. Denn die nachträgliche Zuschreibung taktiler Qualitäten war das Resultat visueller Rezeption und ging zu keinem Zeitpunkt mit der Behauptung einher, es existiere neben dem visuellen auch noch ein sinnvoller taktiler Zugang zum Bild und auch die gezielte künstlerische Evokation spezifisch taktiler Bildwerte sollte diese letztlich immer nur augenfällig und eben nicht fühlbar machen.

Vgl.: Zu Berensons berühmten Konzept zuletzt: Kuusamo, Altti: The idea of art as a form behind tactile values. The recuperation of art in art history c. 100 years ago, in: Taidehistoriallisia tutkimuksia, Bd. 38 (2009), S. 119-127. Zu Riegl: Fend, Mechtild: Körpersehen. Über das Haptische bei Alois Riegl, in: Kunstmaschinen. Spielräume des Sehens zwischen Wissenschaft und Ästhetik, hg. v. Andreas Mayer und Alexandre Métraux, Frankfurt a.M., S. 166-202. Dittmann 1977 (wie Anm. 61).

[65]             Zum Vermögen Blinder taktil zugängliche Bilder zu verstehen vgl. u.a.: Kennedy, John M. (u.a.): Can "Haptic Pictures" Help the Blind See?, in: Harvard Graduate School of Education Bulletin, Bd. 16 (1972), S. 22-23. Kennedy, John M. u. Fox, Nathan: Pictures to See and Pictures to Touch, in: The Arts and Cognition, hg. v. Barbara Leondar u. David Perkins, London 1977, S. 18-35. Lopes 1997 (wie Anm. 46).

Zur zeichnerischen Kompetenz Blinder vgl. u.a.: Millar, Susanna: Visual Experience or Translation Rules? Drawing the Human Figure by Blind and Sighted Children, in: Perception, Bd. 4 (1975), S. 363-71. Kennedy, John M: Blind People Recognizing and Making Haptic Pictures, in: The Perception of Pictures, hg. v. M. A. Hagen, New York I980, 2 Bde., Bd. 2, S. 263-304. Kennedy 1993 (wie Anm. 54).

[66]             Boehm, Gottfried: Die Wiederkehr der Bilder, in: Was ist ein Bild?, hg. von Gottfried Boehm, München 1994, S. 11-38, Zit. S. 29 f..

[67]             Für die technischen Bilder gilt das nicht (s.o.).

[68]             Armağan malt ohne Vorzeichnungen, jedoch unter Zuhilfenahme von Schablonen, mit Wasser- Acryl- oder Ölfarben auf Leinwand. Er verwendet dabei vorzugsweise seine Finger und nutzt nur selten Pinsel. Der Farbauftrag erfolgt stets mit dem rechten Zeigefinger an der vom linken vorgegebenen Stelle. Während die linke Hand ansonsten eher passiv bleibt, etablieren die Finger der rechten den Bildhintergrund, indem sie großflächig Farbe verteilen. Die jeweiligen Bildgegenstände werden dann durch Farbtupfer allmählich figuriert.

Vgl.: Ceviz 2010 (wie Anm. 14).

[69]             Das weiche, glatte Gefühl von Gefieder ist Armağan aus seiner kurzen Zeit als Vogelhändler im elterlichen Laden wohl bekannt (01:05:08 ff.).

Vgl.: Ceviz 2010 (wie Anm. 14).

[70]            Vgl.: Ceviz 2010 (wie Anm. 14), 00:09:53.

[71]            Zu Diderots lettre zuletzt Barasch (Kap. 5) sowie Spittler-Massolle (v.a. S. 344-377). Zu Burkes taktiler Theorie der Schönheit siehe Franzini (S. 119 f.).

Vgl.: Barasch, Moshe: Blindness. The History of a mental image in Western thought, New York 2001. Spittler-Massolle, Hans-Peter: Blindheit und blindenpädagogischer Blick. ‚Der Brief über die Blinden zum Gebrauch für die Sehenden’ von Denis Diderot und seine Bedeutung für den Begriff von Blindheit, Frankfurt a.M (u.a.) 2001. Franzini, Elio: Rendering the sensory world semantic, in: Art and the Senses, hg. v. Francesca Bacci u. David Melcher, Oxford 2011, S. 115-131.

[72]            Spence diskutiert die eigenen sowie andere diesbezügliche Arbeiten und stellt zudem ein ausführliches Literaturverzeichnis zur Verfügung.

Vgl.: Spence 2011 (wie Anm. 21).

[73]            „People deprived of one or more sense do not develop truly supernormal sensitivities of the remaining ones but rather learn to use them proficiently“ (S. 97).

Vgl.: Spence 2011 (wie Anm. 21).

Kommentar

von Prof. Dr. Wolfgang Drost | 08.04.2013 | 21:02 Uhr
Hochtinteressantes Essay, ausgezeichnet geschrieben und spannend zu lessen. Thema aufregend und anregend zu Weiterdenken und Weiterforschen,.

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